Kolor magiczny. Upraszczać formę, wzmagać kolor - Renata Rogozińska  

Współczesnej rezygnacji sztuki z odwiecznej funkcji mimesis towarzyszy, jak powszechnie wiadomo, emancypacja wartości barwnych. Funkcje imitacyjne koloru zostały zredukowane, nierzadko wyeliminowane na korzyść walorów własnych, autonomicznych. Na początku tego przełomu w sztuce końca XIX i pierwszych lat XX wieku, niezależnie od zróżnicowania nurtów artystycznych i kształtujących je ideologii, uwaga twórców koncentruje się przede wszystkim na jego własnościach ekspresyjnych. Kolor jako najważniejszy element struktury obrazu, służy jako środek do wyrażania emocji i budowania nastroju, staje się ekwiwalentem przeżycia. Pojmowany jest przy tym nieodłącznie od światła, które uzależnione zostaje od stopnia nasilenia chromatycznego barwy.

     W kierunkach wywodzących się z ekspresjonizmu i fowizmu dominuje dążność do maksymalnej intensywności koloru, co sprzyja w konsekwencji jego identyfikacji z farbą. Od dawna wszak wiadomo, że na psychikę człowieka barwy podstawowe oddziałują znacznie silniej aniżeli mieszane i pochodne. Pozostaje to w opozycji do obowiązujących przez ostatnie stulecia zasad, które zmierzały do ukrycia stosowanych pigmentów i osłabienia ich nasycenia chromatycznego. Pojawiają się natomiast pewne analogie z malarstwem dawnych epok, także ze średniowiecznym i bizantyjskim, które również stosowało barwy uproszczone, nasycone, dźwięczne. Więź ze sztuką religijną odległej przeszłości wzmaga się dodatkowo dzięki zainteresowaniu, jakie w niektórych kręgach artystycznych budzi ówcześnie metafizyczne rozumienie koloru. Dążenie do uwolnienia malarstwa spod jarzma iluzji rzeczywistości, idzie nierzadko w parze z przypisywaniem barwie znaczeń duchowych. Przykładem mogą być poglądy estetyczne Maurice Denis'a, Wasyla Kandynsky'ego, Emila Nolde bądź Maxa Beckmanna, określającego kolor jako "przedziwny i wspaniały wyraz niezgłębionej Wieczności. Podobnie w sztuce przeszłości, która pozostawała w służbie religii i była związana z mitami i obrzędami kultycznymi, kolory nie miały z reguły charakteru przypadkowego, a ich rola nie sprowadzała się do funkcji imitacyjno-psychologicznej, estetycznej, czy też czysto utylitarnej. Były one czymś znacznie więcej niż tylko skojarzeniem ze zjawiskami i siłami natury, wyrażały bowiem treści transcendentalne. Jakkolwiek w umysłowości i sztuce XX wieku wartości asocjacyjno - emocjonalne koloru i jego działanie artystyczne nie wiążą się ze znaczeniem symbolicznym w całość tak bardzo koherentną, jak w wiekach średnich, to przecież zdarza się nader często, że plama barwna użyta w obrazie odsyła poza siebie, informując o wewnętrznej, "duchowej" istocie rzeczy. Do chwili obecnej w świadomości licznych artystów pozostaje ona "jedynie ulotnym odblaskiem, jedynie czułkiem niewidzialnego świata."

     Obok "stylistyki intensywności", sprzyjającej aktywizacji emocji, niemniej często stosuje się dziś w malarstwie "stylistykę niuansu", skłaniającą raczej do kontemplacji. Pomiędzy tymi biegunowymi tendencjami istnieje wielość możliwości kształtowania obrazu kolorem i światłem. Powściągliwość, niekiedy wręcz ascetyzm miesza się z wyrafinowaniem, a komplikacja barwna z umiejętnością budowania harmonii przez analogię lub opozycję. Nie bez znaczenia jest także faktura powierzchni barwnej, dziś niesłychanie skomplikowana dzięki stosowaniu rozmaitych "technik własnych" jak collage, tłoczenia, przecierania, nierównomierne rozprowadzenie farby, czy zatapianie w niej przedmiotów.

     Mówiąc o wartościach duchowych koloru, ich pradawnej genealogii i obecnej aktualności, trzeba zaznaczyć, że dana mu moc przekazywania uczuć i treści spirytualnych jest wykorzystywana nie tylko do tworzenia bardzo licznych w XX wieku obrazów intencjonalnie otwartych na wartość sacrum, pojmowaną w jakimś w sensie najogólniejszym, kosmiczno - mistycznym, w każdym razie ponad wyznaniowym. Kolor odgrywa też ogromną rolę w przedstawieniach stricte religijnych, a więc takich, które, biorą za cel refleksji artystycznej tematy zaczerpnięte z Biblii, apokryfów i tym podobnych źródeł pisanych oraz pojęcia, idee, dogmaty religijne o których naucza Kościół. Również i ta grupa przedstawień poddana została współcześnie rozmaitym przeobrażeniom, choć dokonywały się one w tempie wolniejszym i w sposób mniej radykalny, niż w dziełach prezentujących odmienne tematy, kierunki, tendencje. Zmiany te dotyczyły także samej tkanki barwnej, zajmującej stopniowo coraz bar-dziej eksponowane pozycje, a często wręcz przejmującej prowadzenie w ewokowaniu treści wiary chrześcijańskiej.

     W XX stuleciu, wśród dzieł religijnych pojawiają się nie tylko znane z przeszłości przedstawienia figuratywne, w których kolor odgrywa rolę jedynie towarzyszącą, zwykle drugoplanową. Stopniowo, coraz silniej dochodzą do głosu prace nieprzedstawieniowe bądź bliskie abstrakcji. W tych pierwszych, kolor zjawia się bądź jako "czysty znak", albo zostaje wzmocniony i ukierunkowany sensem metafizycznym figur geometrycznych. Również w drugiej grupie prac, o charakterze para abstrakcyjnym, ma zazwyczaj znaczenie dominujące. Dzieje się tak w obrazach, w których wyobrażane postacie i przedmioty, ze względu na silny stopień odrealnienia, są już tylko znakiem malarskim, który przypomina o swym desygnacie, nie starając się z nim utożsamiać. Podobna sytu-acja ma miejsce w przedstawieniach, w których, przy braku elementów jednoznacznie figuratywnych, pojawiają się mniej lub bardziej czytelne znaki zawierające aluzje do postaci, przestrzeni, do granicy nieba i lądu, światła i ciemności, zaczerpnięte z potoczności i tradycji.

     Przedmiotem mojej dzisiejszej refleksji stanie się grupa takich właśnie, bliskich abstrakcji obrazów [i kilku rysunków] religijnych, odnoszących się bezpośrednio do treści Męki Pańskiej. Temat pasji Chrystusa, zarówno ze względu na jego duchowe głębie, jak i na bogactwo czysto ludzkich emocji, wydaje się szczególnie predysponowany do ukazania różnorakich możliwości ewokatywno - kontemplacyjnych barwy. W owych obrazach ujawnia się z dużą wyrazistością odwieczna więź pomiędzy działaniem sakralnym i emocjonalnym koloru, a jego pradawnym znaczeniem alegorycznym i symbolicznym. Jak udowodnił C.G.Jung, symbolika barw wywodzi się w pierwszej kolejności ze skojarzeń archetypicznych. Niektóre barwy były identyfikowane "od zawsze" z pewnymi treściami psychicznymi: żółcień, a zwłaszcza czerwień z emocją, namiętnością, cierpieniem, a zarazem siłą witalną i panowaniem, błękit - typowy kolor niebiański - z duchowością, kontemplacją, ale też z pustką, nicością, czerń i szarość ze smutkiem, żałobą, brakiem nadziei. Przy pomocy tych podstawowych barw, modyfikowanych, różnicowanych, poddawanych niezliczonym manipulacjom, starano się więc stworzyć sugestię zarówno męki cielesnej Jezusa, jak i jej efektu mistycznego, związanego z misterium zmartwychwstania. Kolor, traktowany jako symbol, zdaje się być położony w punkcie przecięcia się materialnego z niematerialnym. Jest nie tylko znakiem odsyłającym nas z jednej płaszczyzny w drugą, lecz ma także udział w ich obu. Odpowiednio "zorganizowana" tkanka malarska obrazu może więc ewokować nastrój grozy, przerażenia, cierpienia, ich różne natężenia i odcienie i równocześnie, niejako w tym samym momencie, dzięki nadrzeczywistemu drganiu i lśnie-niu plam barwnych dawać złudzenie transformacji, wywoływać prześwietloną wizję nieśmiertelności. Nic więc dziwnego, że dzięki swojej podwójnej wartościowości kolor bywa często i chętnie wykorzystywany do zobrazowania jedności i niepodzielności aktu odkupienia, łączącego w sobie mękę, zmartwychwstanie i chwalebne wniebowstąpienie.

     Podejmując problem ewokatywnej i kontemplatywnej roli koloru w dziełach o charakterze pasyjnym i zarazem o wysokim stopniu odrealnienia, trzeba wyraźnie zaznaczyć, że abstrakcja ma też istotne ograniczenia. W sztuce świadomie oderwanej od rzeczywistości i niezdolnej do pełnienia funkcji semantycznej jest nieosiągalny osobowy wymiar cierpienia, jego rozliczne odcienie i bezmiar okrucieństwa. "Być może tak wielu ludzi lubi sztukę abstrakcyjną, - przypuszczał Francis Bacon - bo nie można być okrutnym w abstrakcji." Daje się w niej jednak odnaleźć odpowiedniki malarskie dla pewnych pojęć takich jak "tragizm", "lęk", czy "męczeństwo", a także oddać subiektywne emocje wywołane przeżyciem cierpienia. Tajemnicze i ulotne sacrum, które ciągle na nowo usiłują artyści pochwycić w sieć struktur geometrycznych i modulacji barwnych, posiada wszakże "aspekt nie tylko chwalebny, nie tylko jest czymś, co określamy pozytywami najwyższej rangi, jakie tylko potrafimy wymyślić. Sacrum od tysiącleci w świadomości człowieka posiada aspekt również kenotyczny, wskazujący na to, co jest po prostu niszczeniem, jest katastrofą, jest rozdarciem, jest dramatem."

W duchu bezprzedmiotowego odczucia

     Przejdźmy teraz do przykładów. Możliwie krótka, wybiórcza, a więc nacechowana schematyzmem prezentacja ma na celu pokazanie kilku, naszym zdaniem szczególnie interesujących i zarazem symptomatycznych osiągnięć w omawianej dziedzinie.

     Na początek coraz bardziej dziś głośna Droga Krzyżowa w kościele Chrystusa Króla w Jarosławiu [1994 - 1998, drewno lipowe, brąz, blacha ołowiana, płótno, akryl, złocenia]. Poszczególne stacje charakteryzuje integralna więź między malarstwem [Adam Brincken], a pozytywowo - negatywową rzeźbą [Maciej Zychowicz], częściowo wtopioną w bogato ustrukturyzowane, wielobarwne podłoże. Rola abstrakcyjnego, dynamicznie kształtowanego tła o zróżnicowanej fakturze i intensywnej kolorystyce, nie ogranicza się do dekoracji. Przeciwnie, malarstwo jest równorzędnym partnerem figuratywnej rzeźby i nośnikiem treści religijnych. W większości stacji Chrystus pozostaje samotny. Funkcje ekspresywne postaci przejmuje tło, stając się istotnym środkiem dramatyczno - symbolicznego oddziaływania. W górnych fragmentach kompozycji rozświetlone złociście, sugeruje przestrzeń metafizyczną. Gdzie indziej przekształca się w narzędzie tortury. Napiera i osacza lub wraża się w wątłą, smukłą postać Jezusa błyskawicą nasyconych barw, wśród których czerwienie i złote żółcienie mają intensywność i blask szkieł witrażowych. W scenie zdjęcia z krzyża przypuszcza gwałtowny atak na kruche, zmasakrowane ciało, jakby w zamiarze rozerwania go na strzępy i ostatecznego unicestwienia, w stacjach upadków przygniata zwałowiskiem spiętrzonych form o wyrazistej plastyce. Kształtowane z widoczną impulsywnością w rozrzeźbionej płycie drewnianej, wzbogaconej grubym płótnem i złoconą blachą, pozostaje zarazem "narratorem" i "aktorem" dramatu.

     Wybitnie ekspresyjne działanie mają też obrazy Mariusza Mikołajka, malarza z Wrocławia, zdominowane przez problematykę pasyjną. Bogate kolorystycznie i fakturowo, zwykle potężne formatem, łączyć można z nurtem ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Wiele z nich przypomina obrazy akcjonistów żywiołowością gestu malarskiego, skłębioną magmą kolorystyczną, ruchliwym rytmem świateł i cieni, urozmaiconą strukturą i intensywną chromatyką, a niekiedy także równorzędnym traktowaniem całej powierzchni płótna, którego każdy centymetr jest równie znaczący i naładowany ekspresją. Dramat śmierci i cud zmartwychwstania zdają się tu być ukazane w wymiarze nieomal kosmicznym. Dynamicznie kształtowane tło przywodzi na myśl gwałtowne i groźne zjawiska w przyrodzie, którą w czasie agonii Chrystusa ogarnęło niebywale podniecenie. W Ukrzyżowaniu z 1993 roku tumult barw otacza Chrystusa rozpiętego na krzyżu. W obrazach: Czerwony krucyfiks z zielonym aniołem [1992], Trzy Marie [1985], poszczególne figury utworzone są z amorficznych plam koloru, splątanych z otacza-jącą je przestrzenią. Linie, kolor i światło pozostają nierozdzielne, współtworząc sugestywną, "cierpiącą" materię malarską, mówiącą o dramacie świata i męce zjednoczonego z nim Jezusa.

     A oto następny z przykładów: cykl malowanych torsów zat. Ecce homo [1990] Janusza Marciniaka z Poznania. Ze względu na brak jednoznacznych odniesień przedmiotowych, niektóre z torsów sprawiają wrażenie abstrakcyjnych plam, uformowanych z rozedrganej materii malarskiej. Motyw pasyjny został przetworzony na grę stosunków i działań plastycznych o autonomizującym się znaczeniu. W gruncie rzeczy mamy tu jednak do czynienia z harmonijnym "stopem" treści i formy. Fascynacja artysty malarstwem kapistów, wzbogacona i pogłębiona o wpływy sztuki Bacona, doprowadziła w efekcie do ukształtowania obrazów reprezentujących kategorię "malarskości egzystencjalnej". Przy uważnym spojrzeniu tors ubiczowanego Chrystusa, malowany z widoczną impulsywnością grubymi smugami czerwieni, bieli, czasami czerni, sprawia wrażenie odartego ze skóry. W kilku przypadkach widoczna jest głowa wciśnięta w ramiona, a właściwie tylko mroczna, nienaturalnie wielka czeluść ust wypełnionych krzykiem. W jednym z przedstawień krwawy strzęp torsu wirując w dynamicznie uformowanej przestrzeni, jakby się rozpadał na naszych oczach; sieje wokół grudki zakrzepłej krwi i emanuje czerwoną poświatą o działanie nadrzeczywistym. Zagłębienie się w cielesny wymiar męczeństwa Chrystusa, prowadzi do obnażenia... wnętrzności. Wrażenie obcowania z "żywym" mięsem nie jest wynikiem złudzenia, ani też przypadkowym efektem doboru określonych środków wyrazu. Kryje się za nim celowe działanie artysty oparte o doświadczenie nieledwie empiryczne. "Kiedy malowałem torsy do słów <<Oto człowiek>> - opowiada malarz - żeby zachować dystans chodziłem oglądać mięso. Stawałem przy rzeźni... Mięso chodziło oglądać mięso... Czuło tam swój prawdziwy zapach..."

      Oto obraz Ukrzyżowanie-Zmartwychwstanie z 1949 roku Mariana Bohusza Szyszko. Obraz składa się na zainicjowany w owym czasie Cykl Chrystologiczny, kontynuowany do połowy lat siedemdziesiątych. W lewym dolnym rogu płótna dominują smugi cynobrowej czerwieni i głębokiej czerni, sąsiadujące z żółcienią i równie intensywną, jasną zielenią. Nieco wyżej, po skosie wyznaczonym linią krzyża, obok kilku tonów szarości i plam rdzawo-brunatnych pojawia się niewielka oaza błękitów. Sama postać przypomina gorejący, jasny płomień i wraz z "histerycznym" kolorytem tła kojarzy się ze stanem najwyższego uniesienia. Dramatyczna ekstaza Chrystusa, konającego i zarazem budzącego się do nowego życia, posiada tu wyjątkową siłę, wzmocnioną wymową czerwonych kwiatów podobnych do wielkich kropli krwi. Ucieleśniają one cierpienie i są jednocześnie odczytywane jako metafora Przeistoczenia.

      Malarstwo Ewy Ćwiertni różni się znacznie od dotychczasowych przykładów. Jest pełne skupienia, powściągliwe emocjonalnie, niekiedy surowe, wręcz ascetyczne w doborze barw. W serii ukrzyżowań, inspirowanych nie tyle tradycją chrześcijańską, co hinduistyczną i buddyjską, postępująca synteza naturalnych kształtów idzie w parze z tendencją do monochromatyzmemu. Dominują czernie i szarości, a tylko czasami pojawiają się trudne do nazwania odcienie brązowo - oliwkowe, zielenie błękity. Wszystkie kolory są przełamane, zmatowiałe, równocześnie lekkie i świetliste. Światło nie pochodzi z zewnętrznego źródła, lecz emanuje z głębi każdej plamy barwnej. Nawet z najciemniejszego brązu potrafi artystka wydobyć wewnętrzny blask. To odwieczne lumen spirituale, niewidoczne i doświadczalne, najbardziej rzeczywiste, symbol i zarazem atrybut duchowej esencji bytu.[Ukrzyżowanie na wietrze, 1983, Dwa jest jedno, 1983, Zmartwychwstanie,1981] Redukując działanie światła, zatapiając rozległe połacie obrazu w mroku, uzyskuje artystka przejmujące wrażenie milczenia niebios. Szcze-gólnie pod tym względem dramatyczne jest Ukrzyżowanie w pustce [1979], jaśniejące stalowo - szarym światłem, a także obraz Dwa jest jedno [1983] z wyłaniającym się z cienia pionem bolejącej Matki i poziomem leżącego u jej stóp Syna..

      Niekiedy postać Jezusa jest zaledwie człekokształtną, ciemną sylwetą, Gdzie indziej tylko ona jarzy się delikatnym blaskiem, co wzmaga jeszcze - przez kontrast z tłem - odczucie grozy śmierci, choć jednocześnie stanowić może zapowiedź przyszłej transformacji.

      Szczególnie przygnębiające jest Ukrzyżowanie w czerwieni [nie datowane], zwłaszcza ze względu na wymowę symboliczną i działanie emocjonalne koloru, mocno przygaszonego i "przybrudzonego" szarościami. Diametralnie odmienny charakter ma znów Ukrzyżowanie wśród aniołów [1990], utrzymane w kolorze ciemno-niebieskim z domieszką czerni. Dramatycznej wymowie brunatnej czerwieni, która dominuje w dolnym fragmencie przedstawienia i ogarnia, niczym płomień także podstawę krzyża, przeciwstawiona została część górna z jaśniejącym błękitem nieba i świetlistymi sylwetami aniołów - zwiastunów wieczności. Śmierć i życie pozostają w stanie równowagi, a tchnący z obrazu spokój jawi się jako pewność nieśmiertelności.

      Ukrzyżowanie w świetle [1988] przedstawia już rzeczywistość przemienioną. Emanujące z głębi błękitu światło zagarnia górne połacie obrazu, dematerializując część krzyża wraz z wiszącą postacią Jezusa. Proces błękitnienia, nasycania jasnością odbywa się nieomal na naszych oczach, rozciąga się w czasie, trwa w wieczności. Również w obrazie Biały płomień [1979], z promieniującym od góry blaskiem, który pochłania część krucyfiksu, jesteśmy świadkami cudu transformacji.

      W bogatych kolorystycznie tkaninach artystycznych Wojciecha Sadleya elementy figuratywne odgrywją jeszcze mniejszą rolę. [Psalmus, 1981 - 1987, Całun, 1981, Całun, 1992]. W obrazopodobnych Całunach z lat 70-ych, tworzonych na fizeinie i papierze, na sfałdowanej gazie, płótnie lub skórze, z plątaniny kresek - różnobarwnych bądź czarnych, tworzących istny labirynt, wyłania się kształt głowy, całej postaci, krzyża. Raz ślad figury zdaje się ledwie muśnięty, kiedy indziej jest namotany z nici grubych, postrzępionych, jakby cierniowych. Bywa mgłą, zwiewnym cieniem lub bolesną, krwawą raną brutalnie ściągniętą kawałkiem włókna. Niekiedy zastępują go potężne guzy, blizny, okaleczenia ujawniające się bądź w postaci plam barwnych, zazwyczaj czerwonych lub też w formie węzłów, pęknięć, przetarć, często zszytych, zacerowanych lub przeciwnie - rozchylonych, zionących pustką, przywołujących myśl o braku, spustoszeniu, zniknięciu. O niedawnej jeszcze obecności ciała mówią też sfalowania i zgniecenia, czasami liczne i nieregularne, kiedy indziej uporządkowane, poddane układom osiowym. W wielu pracach cyklu podstawowe znaczenie odgrywa czerwień i kolor niebieski. Ich skomplikowane relacje, obfitujące w napięcia lub przeciwnie, ujawniające się poprzez zestroje tonów i walorów barwnych, przez nacechowaną mistycznie transformację czerwieni w niebieski, tworzą bogactwo znaczeń i klimatów. Mnie zawsze fascynowała krew - wyznaje artysta - może ze względu na przeżycia z dzieciństwa. W tej krwi leżałem w czasie wojny. Jest to kolor mistyczny, co wyraża się zwłaszcza w jego związku z błękitem. Przeistoczenie czerwieni w błękit stanowiło dla mnie zawsze źródło najgłębszych przeżyć. Moja fascynacja pojęciem całunu, chusty Weroniki, treściami ukrzyżowania wywodzi się i łączy z tą przemianą. [...] Ja przedstawiam śmierć po to, aby ją przekroczyć, by pokazać, że jest jeszcze jakieś <<dalej>>."

      Z jeszcze większą niż dotąd dozą abstrakcyjnego myślenia spotkać się można w obrazach Janusza Eysymonta, całkowicie już pozbawionych śladów figuratywności. Kilka z nich opartych zostało na motywie krzyża, który oczywiście nie jest żadną abstrakcją, lecz abrewiaturą krucyfiksu, bogatą w treści egzystencjalne i metafizyczne. W niemal monochromatycznej kompozycji Krzyż w brunatnej przestrzeni [1981 -1982] zarówno krzyż, jak i otaczająca go przestrzeń są utrzymane w tonacji ciepłej, złocisto-brązowej. Tło krzyża, ciemne w górnej części malowidła, rozwidnia się stopniowo ku dołowi. Z kolei jego ramię pionowe, usytuowane centralnie, rozświetla się w kierunku przeciwnym. W dolnych partiach brunatnie mroczne, zmienia powoli swe natężenie walorowe, by w górze lśnić już pełnym światłem. Jasność tła zdaje się mieć swój tajemniczy udział w świetle krzyża, pozostawać z nim w najściślejszym, bo metafizycznym związku zależności. Sam krzyż, pozbawiony górnej krawędzi sprawia wrażenie, jakby wybiegał poza płaszczyznę płótna i łączył się z otaczającą przestrzenią. Panujący w obrazie spokój i ład, jakaś trudna do opisania krystaliczna czystość sprawiają wrażenie wręcz nieludzkie, przekraczają doświadczenia zmysłów.

      Obecność treści łączonych tradycyjnie ze śmiercią Chrystusa dostrzec się daje także w Smudze czerwonego światła [1987]]. Tym razem uwagę przykuwa regularny pion głębokiej czerni przechodzący przez sam środek kompozycji. W miejscu, gdzie powinna znajdować się pozioma belka krzyża, widnieje tytułowa smuga czerwonego światła, rzucająca blask na ciemne, czarno-brązowe otoczenie.

      Najbardziej w omawianej grupie przedstawień oszczędne w środkach wypowiedzi artystycznej są prace Juliana Raczki i Apoloniusza Węgłowskiego. Główną rolę odgrywa w nich biel, czerń i światło. Wassily Kandinsky pisał w swym studium O duchowości w sztuce: "biel działa na naszą psychikę jak ogromne milczenie, dla nas absolutne. [...] To milczenie nie jest wszakże martwe - przeciwnie, pełne możliwości. Biel dźwięczy jak cisza, która nieoczekiwanie może stać się wymowna. [...] Natomiast jak niebyt bez szans, martwa nicość po wygaśnięciu słońca, jak wieczne milczenie bez przyszłości i nadziei brzmi w swym wnętrzu czerń.[...] Czerń, to coś, co zgasło, jak wypalony stos, coś nieruchomego - zwłoki niczego nie czujące, nad którymi wszystko obojętnie przepływa, w śmierci zamilkłe ciało, z którego uszło życie". Szarość zaś "jest nieruchomością pozbawioną nadziei. Im jest ciemniejsza, tym wyraźniej beznadziejna i zduszona. Kiedy ją rozjaśniamy, to jak byśmy wpuszczali powietrze, dali jej możliwość oddychania, przydawali czegoś w rodzaju ukrytej nadziei."

      Cykl Droga [1993] Juliana Raczki tworzy, nieprzypadkowo 14 obrazów. Układ dwóch linii występujących oddzielnie, przecinających się lub nakładających na siebie, stanowi ekwiwalent schematu kompozycyjnego Drogi Krzyżowej. Początek owej via dolorosa odnosi się do tego, co ziemskie. Ramiona umownego krzyża stapiają się tworząc linię horyzontalną reprezentującą sferę materii. Kolejne "stacje" stanowią symboliczny zapis mozolnego dźwigania się i wznoszenia ku transcendencji, reprezentowanej przez pion, który zjawia się wreszcie w obrazie ostatnim, zapowiadającym zmartwychwstanie. W "stacji" dwunastej widzimy znak krzyża. Gra tocząca się mię-dzy linią pionu i poziomu na niewielkiej, jasnej powierzchni płótna, komplikowana i wariantowana, musi w końcu doprowadzić do ich przecięcia. To, co tkwi w ziemi łączy się z tym, co wznosi się ku niebu. Po największym poniżeniu następuje wywyższenie.

      Droga Krzyżowa [1985] Apoloniusza Węgłowskiego, też składająca się z tradycyjnych 14 "stacji", została zrealizowana w czarno - białym rysunku. Dramat męczonego i skazanego na śmierć Chrystusa sprowadzony został do gry światła i cienia, do różnorako kształtowanych napięć pomiędzy strefą blasku i ciemności. Pierwsze przedstawienia, silnie rozświetlone, ulegają stopniowemu zaciemnieniu. Z gęstwiny czarnych kresek prowadzonych równolegle od jednej krawędzi do drugiej, zarysowujących niekiedy całą powierzchnię papieru, wysuwa artysta partie jaśniejsze. Dominujące znaczenie, zarówno w sensie formalnym jak semantycznym, posiada obszerna smuga światła tworząca symboliczny odpowiednik belki krzyża, samego Jezusa, a także treści chwalebnych łączących się z Jego boskim majestatem. W scenach upadków ukazana jest ona w poziomie i coraz silniej przechyla się ku dołowi. W kilku innych stacjach pojawia się w postaci pionu. Sprawia wrażenie osaczonej ciemnością, która narasta od zewnątrz i napiera na nią z obu stron. Rosnącej agresywności mroku towarzyszy intensyfikacja jasności, która w scenach końcowych znów zagarnia niepostrzeżenie coraz większą przestrzeń. Stacja 14 jest już niemal tak świetlista jak pierwsza.

      Nieskomplikowana konfiguracja prostych znaków o znikomej niekiedy widzialności, komunikuje jedynie pewne stany: spokoju, zagrożenia, niepewności, gwałtownego napięcia, uniesienia, dostępne przeżyciu lecz niemożliwe do opisania. Artysta zdaje się zapraszać widza do doprecyzowania znaczeń, wypełnienia dzieła własnym przeżyciem. Każda stacja ma swe szczególne, tajemnicze brzmienie, niedookreślony nastrój odnoszący się do kolejnych faz męki Pańskiej. Jest rodzajem pełnego powagi i skupienia "filozofowania artystycznego" nad dramatem pasyjnym i jego wiecznotrwałym sensem, nad względnością początku i końca, życia i śmierci, zaklętych w rygorystyczny układ kresek o zmiennym natężeniu.

Czy abstrakcja jest do zbawienia koniecznie potrzebna?

     Dokonywane współcześnie próby zobrazowania tematu Męki Pańskiej przy pomocy środków niefiguratywnych, najczęściej poprzez odpowiednio uformowaną tkankę barwną, niekiedy jedynie przez relacje światła i cienia, jakkolwiek dość rozpowszechnione i traktowane przez artystów z żarliwością i powagą, napotykają jednak na opory ze strony wierzących i budzą kontrowersje w samym Kościele. Nie chodzi przy tym jedynie o dość powszechny brak akceptacji i rozumienia abstrakcji. Mało kto uświadamia sobie, że nie tylko wartość estetyczna obrazu, ale również jego znaczenie symboliczne i sens metafizyczny, stanowiący wszak najwyższą wartość i najgłębsze przesłanie sztuki, są możliwe do osiągnięcia z pominięciem warstwy przedmiotów przedstawianych, a jedynie dzięki konstytucji doborów plam barwnych. Znacznie jeszcze istotniejsze dla wzmiankowanej dezaprobaty, są względy doktrynalne, teologiczne. Przyjrzyjmy się więc padającym z tej strony argumentom.

      Sztuce abstrakcyjnej o treściach pasyjnych zarzuca się mianowicie fundamentalną sprzeczność z chrystologią. Niepokój wywołuje "...angeliczne marzenie nowoczesnych gnostyków, by mękę cielesną całkowicie przetworzyć na duchową, by [...] niwecząc pot, krew i łzy, niejako skreślić skutki grzechu pierworodnego, to znaczy także skreślić wcielenie." "Tryumfalne zniweczenie materii" na rzecz "jakiejś nieuchwytnej próżni", "milczącej mi-stycznej światłości" [określenia J. Woźniakowskiego] przeczy jakoby prawdzie o przyjęciu przez osobę Syna Bożego człowieczeństwa Jezusowego, stanowiącej o istocie chrześcijaństwa. Nie tylko zresztą w przedstawie-niach pasyjnych, ale w całej sztuce sięgającej do treści ewangelicznych, zwłaszcza przeznaczonej do kościołów, mającej utwierdzać w wierze w Boga żywego objawionego w postaci Syna Człowieczego, który dokonał odkupienia ludzkości przez mękę i śmierć na krzyżu, forma przedmiotowa uznawana bywa za najbardziej adekwatną wobec fundamentalnych prawd religii chrześcijańskiej. Chrześcijaństwo [i całe zachodnie myślenie] cechuje bowiem charakter ontocentryczny oraz doświadczanie Boga pod postacią bytu jako opatrznościowej mądrości, który jest osobą w zrozumiałym sensie, troszczącą się o stworzenia ludzkie i ingerującą w ich życie. "Z woli Pana człowiek został jednak stworzony jako istota cielesna [...].Tak chciał Pan i obrażamy Boga, mając to sobie za ujmę albo poniżenie - pisał z kolei Tadeusz Żychiewicz. Dopowiedzmy rzecz do końca: nie inne też było ciało wcielonego Syna Bożego współistotnego Ojcu - i to jest najwspanialsza rzecz, jaka mogła się przydarzyć nam i światu, gdyż poprzez Wcielenie wieczność weszła do tego, co bywa nazywane <<doczesnością>>, a co lepiej byłoby określić jako jedyną znaną nam przez doświadczenie realność rzeczywistości. [...] W końcu cała stwo-rzona rzeczywistość jest Bożą sprawą; jej wielkie tajemnice wcale nie muszą być mniej cudowne i mniej wzniosłe, aniżeli tajemnice ducha."

      Także nie związani z Kościołem i doktryną krytycy abstrakcji wyrażają niekiedy przekonanie, że sztuka właśnie dzięki swej mimetyczności pozwala spojrzeć na świat widzialny w jego wymiarze metafizycznym. Ich zdaniem "niedostępne sacrum może być świadczone jedynie intensywnością potwierdzania bytu w każdej jego postaci." W zjawisku spirytualizacji sporej części abstrakcji współczesnej dostrzega się też niekiedy oddziaływanie mistyki chrześcijańskiej [doświadczającej Boga w nicości i pustce lub, jak pisał Tomasz Merton, Jego obecności w nieobecności ], traktowanej przez niektórych polemistów jako "niebezpieczny zakręt" naszej religii, upatruje się także śladów teozofii oraz tradycji judaistycznych, w których transcendentny Bóg nie był interpretowany w kategoriach bytu i poddawany obiektywizacji. Podkreśla się też [zwykle z niechęcią] silny wpływ duchowości i sztuki Dalekiego Wschodu, modnych już wśród amerykańskich informelistów i gestualistów lat sześćdziesiątych. Szczególnie buddyzm zen z jego ideą "błogosławionej pustki", pozwolił na przekształcenie dramatycznego doświadczenia nicości [i jego odpowiednika malarskiego], które stanowi fundament współczesnego nihilizmu europejskiego, w doświadczczenie religijne. Choć jest ono trudne do zaakceptowania przez wyznawców Chrystusa, warto odnotować, że traktowane też bywa jako antidotum na odczuwany boleśnie "szok niebytu" po ontologicznej "śmierci Boga" .

      Warto, już na zakończenie, zwrócić uwagę, że jako dogmatycznie nieuzasadnione traktuje się w Kościele nie tylko abstrakcyjne wyobrażenia męki i śmierci Chrystusa, ale również wizje Jego zmartwychwstania. Trzeba w tym miejscu wyjaśnić, że niektórzy, w tym także polscy artyści zobaczyli w języku abstrakcji, zdolnym do wyrażenia transcendencji Boga i zjawisk paranormalnych, szansę na przekonującą ekspresję zmartwychwstania. Dotychczasowe realistyczne przedstawienia misterium zmartwychwstania i wniebowstąpienia, w których Chrystus powraca do Ojca z wielkim honorem i chwałą, otoczony przez "rydwany triumfalne" i "niezliczone wojska aniołów" wydawały się im bowiem nieadekwatne zarówno do przemian, jakie zaszły w samej sztuce, jak i w świadomości ludzkiej poddanej presji myślenia racjonalnego. Raziły naiwną dosłownością, nieadekwatną wobec nieogarnionego rozumem cudu przejścia po śmierci do nowego życia, uduchowionego i uwielbionego, o charakterze ponadczasowym. Wymieńmy dla przykładu Zmartwychwstanie Mariana Panka z 1953 roku z wyobrażeniem złocistego prostokąta na ciemnym tle rozwibrowanym zielonymi i czarnymi plamkami koloru, świetliste kompozycje Ewy Ćwiertni, Mariusza Mikołajka, Apoloniusza Węgłowskiego, bądź też kameralne studia samego nieba, które z myślą o zmartwychwstaniu malował w latach 90. Janusz Marciniak. Te i im podobne próby rezygnujące z figuracji, wydawały się tym bardziej uzasadnione, a w każdym razie doktrynalnie bezpieczne, że w oparciu o źródła biblijne nie można opisać zmartwychwstania jako faktu powstania Jezusa z grobu. Mateusz jedynie czyni aluzję do tego wydarzenia, posługując się językiem umownym i terminologią zaczerpniętą ze Sta-rego Testamentu [Mt 28, 2 n]. Tymczasem teologowie udowadniają, że kres bezpośredniej obecności Jezusa Chrystusa w czasie, obecności - podkreślmy - widzialnej i cielesnej, jakkolwiek uchwalebnionej, stanowiło dopie-ro misterium wniebowstąpienia. W akcie zmartwychwstania cielesny wymiar Syna Bożego nie został więc zniweczony. Wybór formy abstrakcyjnej, "bezcielesnej", aspirującej do ujawnienia Prawdy o Chrystusie zmar-twychwstałym, traktuje się więc znów jako doktrynalnie błędne, a co najwyżej jako pomysł nie mniej fantastycz-ny i naznaczony subiektywizmem, niż krytykowane przedstawienia Chrystusa unoszącego się nad otwartym grobem i szybującego w przestworzach. Dokonany a priori, pozbawiony oparcia w Biblii i w tradycyjnej ikonografii, staje się kolejną metaforą, niezrozumiałą dla mniej wtajemniczonych odbiorców sztuki, a więc pozbawioną siły oddziaływania.

Ze względu na wszystkie wymienione kontrowersje i sprzeczności, dzieła pasyjne w typie nieprzedstawieniowym, często piękne formalnie i poruszające duchowo, w dalszym ciągu skazane są na funkcjonowanie "w domenie sztuki". Zwłaszcza w naszym kraju, w którym postulowane na Soborze Watykańskim II otwarcie się Kościoła na różne stylistyki i przejawy sztuki współczesnej ciągle napotyka na nieprzeliczone trudności, zamyka się im drogę do świątyń. Jest faktem, że większość naszych wiernych do zrozumienia i kontemplacji prawd wiary potrzebuje pośrednictwa dzieł figuratywnych. Niewiele zmieniło się pod tym względem od czasów świętego Bernarda z Clairvaux, który ogołacając kościoły klasztorne ze wszelkich ozdób i wizerunków figuratywnych, by nie odciągały uwagi mnichów od piękna transcendentnego, dopuszczał sztukę przedstawieniową w kościołach miej-skich, aby "była pomocną biskupom, których to jest obowiązkiem wobec wszystkich, mądrych i głupich, iżby zagrzewali cielesną pobożność ludu obrazami dostępnymi zmysłom, jeśli nie mogą zagrzać jej obrazami duchowymi."