Czy można namalować dobry obraz kontemplacyjny? - Lechosław Lameński  

Zgodnie z sugestią organizatorów I Forum Malarstwa Polskiego Lesko 2001, tematem przewodnim obrad ma być "Malarstwo - Sztuka Kontemplacji".

Temat tyle szeroki, co bardzo ogólny, pod który w gruncie rzeczy można pod-ciągnąć wszystko i nic.

Żeby jednak rozwiać choć częściowo wątpliwości, sprawdźmy co na temat kontemplacji można przeczytać w słowniku języka polskiego. Okazuje się, że wyraz kontemplacja [od łac. contemplatio przyglądanie się], ma przy-najmniej kilka znaczeń. Pierwsze to: "pogrążenie się w myślach, rozmyślanie, rozpamiętywanie, medytacja; przy-glądanie się czemuś w skupieniu", drugie: "według doktryn mistycznych: środek najdoskonalszego poznania lub najwyższy rodzaj poznania, polegający na oglądzie intuicyjnym" i trzecie: "proces biernego poznawania rzeczywi-stości przez jednostkę". Przynajmniej dwa ostatnie znaczenia nie odnoszą się jednak do sztuki, ale - jak podkreślają autorzy słownika  do filozofii.

Na szczęście dla nas przynajmniej sens pierwszego z nich możemy wykorzy-stać w naszych rozważaniach. Bo przecież czy gdy pojawiamy się na wernisażach, zaglądamy do galerii i odwie-dzamy muzea, nie idziemy tam przede wszystkim po to aby zobaczyć i kontemplować wiszące w nich obrazy ? Na pewno tak, a dzięki temu, że człowiek jako jedyna istota rozumna umie to robić, jesteśmy w stanie przeżywać plastyczny zapis emocji towarzyszących tworzącym je artystom.

Wydaje się, że z przytoczoną definicją kontemplacji znakomicie koresponduje wypowiedź Henri Matisse`a o malarstwie z 1908 roku, w której ten wielki francuski malarz stwierdził co następuje: "Marzę o sztuce równowagi, spokoju, jasności, bez niepokojącej czy przytłaczającej tematyki - o sztuce, która by była dla każdego pracownika umysłowego, tak na przykład dla człowieka interesu, jak dla literata, środkiem łagodzącym, kojącym umysł, czymś podobnym do wygodnego fotela, dającego odprężenie po zmęczeniu fizycznym."

Z dalszej lektury tekstu Matisse`a wynika, że efekt taki można uzyskać, używając - niemal wyłącznie - odpowied-niej ekspresji kolorów, dopiero na drugim miejscu znajduje się mniej lub bardziej rozbudowana warstwa treścio-wa. Warstwa, którą artysta odbiera bardziej pod kątem bijącego z niej nastroju, uzyskanego za pomocą rysunku, kompozycji i oczywiście wspomnianego koloru, podczas gdy odczytanie tytułu tylko potwierdza słuszność pierw-szego wrażenia. W tym sensie twórca fowizmu zdawał się przychylać do wcześniejszej o blisko dwadzieścia lat (pochodzącej z 1890 roku) definicji neotradycjonalizmu pióra Maurice Denisa, który radził wszystkim zaintereso-wanym aby pamiętali "że obraz, zanim stanie się koniem bitewnym, nagą kobietą lub jakąkolwiek inną anegdotą, jest przede wszystkim powierzchnią płaską pokrytą farbami w określonym porządku".

Przychylam się do opinii obu artystów. Niewątpliwie należę do tej grupy historyków i krytyków sztuki, dla których obraz jest ciekawy, wart chwili refleksji (wręcz medytacji), tylko wówczas kiedy potrafi przyciągnąć wzrok, działa jak magnes - nawet z dużej odległości - nie tyle formatem, tym co można z niego wyczytać wprost, czy zinterpre-tować po pewnym czasie, ale przede wszystkim samą warstwą malarską. Warstwą, której wcale nie muszę zro-zumieć do końca, czy uznać za nowatorską, aby się nią zachwycać. Ale dodałbym do znanych słów Maurice Denisa, że musi to być płótno, arkusz kartonu bądź kartka papieru pokryte nie tylko "farbami w określonym po-rządku", lecz przede wszystkim położonymi z pasją i wewnętrznym przekonaniem, ze należało to zrobić właśnie tak, a nie inaczej. Żeby to jednak osiągnąć, trzeba mieć nie tylko autentyczny talent, dysponować odpowiednim przygotowaniem warsztatowym (najczęściej efekt długiej i wytężonej pracy nad samym sobą), ale także umieć myśleć kategoriami czysto malarskimi, mieć jasno skrystalizowaną wizję tego co i jak chcemy namalować. Wy-daje mi się, że większość prawdziwych twórców, bez względu na to czy jako klasyczni wrażeniowcy preferują malowanie szybkie, od pierwszego uderzenia pędzla, czy też mając naturę bardziej refleksyjną, przedkładają nad pierwszy impuls, długie i mozolne obcowanie z płaszczyzną płótna, rozłożone na wiele procesów twórczych w czasie, nie ma wątpliwości co zamierza uzyskać w efekcie finalnym. Oto co na ten temat napisał w cytowanym już tekście Matisse: "dla mnie wszystko w obrazie zależy od koncepcji. Od samego początku musi się mieć wyraźną wizję całości." Oczywiście nie zawsze teoria pokrywa się z praktyką i stąd dzieła lepsze czy gorsze, nawet u wielkich mistrzów pędzla. W każdym bądź razie podobnie jak Matisse i inni artyści jego pokroju oraz klasy (żeby po-przestać tylko na wymienieniu Cezanne?a, w którego obrazach wszystko jest doskonale obmyślane) nie wierzę, że można stworzyć dobry obraz bez koncepcji, która powstaje w umyśle twórcy przynajmniej ułamek sekundy wcześniej przed rozpoczęciem aktu twórczego, przed położeniem pierwszej plamy koloru. Przecież nawet twórcy action painting czy drippingu wbrew pozorom stosowali zasadę kontrolowanego przypadku.

Skoro z grubsza wiadomo co należy robić aby namalować dobry obraz, wydawać by się mogło że problem z jego powstaniem jako taki nie istnieje. Tym bardziej, ze nie brakuje ludzi zdolnych, także w Polsce, gdzie - parafrazując słowa ze znanej piosenki zaśpiewanej brawurowo wiele lat temu przez Jerzego Stuhra - można odnieść wręcz wrażenie: malować każdy może. Do takiego stwierdzenia upoważniają mnie coraz liczniejsze wystawy monograficzne i problemowe, organizowane zarówno w Biurach Wystaw Artystycznych jak i w powstających lawinowo galeriach prywatnych, związkowych czy środowiskowych, począwszy od Gdańska na północy po Zakopane na południu. W Lublinie, gdzie mieszkam, niemal co dwa tygodnie ma miejsce kolejny wernisaż, kolejny pokaz prac artysty, który bądź uważa się już za wielkiego twórcę lub też jest tym, któremu marzy się wielka międzynarodowa kariera, wspaniałe recenzje i wysokie honoraria za sprzedane obrazy. Tymczasem, przytłaczająca większość z tych wystaw to jeden wielki koszmar: prezentacja silących się na pseudo nowoczesność, byle jakich kompozycji pozbawionych elementów oryginalności i autentyczności dzieła sztuki, których autorzy to niedouczeni, zapatrzeni w siebie, pełni pychy i arogancji wobec krytyków oraz wrażliwych widzów twórcy. Twórcy, których trudno uznać - mimo ukończonych przez nich studiów w jednej z kilku krajowych, a od pewnego czasu także i zagranicznych Akademii Sztuk Pięknych - za prawdziwych ludzi sztuki. Ale na wernisażach obowiązuje konwencja ściśle przestrzegana przez wszystkich zaproszonych. Pamiętajmy, że nie trafiają na nie przecież ludzie przypadkowi, prosto z ulicy, a odpowiedni dobór gości (tak naprawdę towarzystwa wzajemnej adoracji) to największe zmartwienie galerników i żądnych uznania oraz sukcesu komercyjnego artystów. Nic więc dziwnego, że krążąc od obrazu do obrazu z lampką wina (znacznie rzadziej z kieliszkiem dobrze schłodzonej wódki), rozmawiając z Panem X czy Panią Y, można usłyszeć niemal wyłącznie gładkie i nic nie znaczące słówka, puste, pozbawione głębszego sen-su maksymy i piękne - choć bezwartościowe - barokowe ozdobniki wygłaszane z emfazą i głębokim przekona-niem o ich absolutnej słuszności. Najgorsze, że duży wkład w taki stan rzeczy, w promowanie tego rodzaju niby sztuki mają krytycy, nawet ci o dobrych nazwiskach z pierwszych stron wysoko nakładowych gazet. Zamiast być "sumieniem" środowiska, to właśnie oni piszą bez żenady - naturalnie za odpowiednio wysokie honoraria - bałwo-chwalczo-gloryfikujące przedmowy do katalogów wystaw oraz kapiące wazeliną recenzje do profesjonalnych miesięczników, które nie mając najczęściej nic wspólnego z bardzo prozaiczną, odartą ze złudzeń rzeczywisto-ścią, dostarczają pozytywnych argumentów usatysfakcjonowanym nimi pseudoartystom. Może to wizja za bardzo futurystyczna i zbyt jednostronna (czarno-biała), ale obserwując co się dzieje na tym polu od blisko trzydziestu lat, wielokrotnie opuszczałem sale wystawowe z niesmakiem i narastającą frustracją, która na drugi dzień przera-dzała się w ślepą furię, gdy czytałem relację z tego wydarzenia na łamach lokalnej prasy. Najczęściej wprawiała mnie ona w zdumienie, ponieważ odnosiłem wrażenie, że piszący ją krytyk i ja byliśmy na dwóch różnych wernisażach. Zresztą z ręką na sercu muszę przyznać, że i mnie przez te kilkadziesiąt lat niestety także udało się "spłodzić" małe arcydzieła literackiego pustosłowia, mające w swym zamierzeniu promocję byle jakiego artysty malarza.

Obserwując pewne mechanizmy którymi rządzi się nasz rodzimy rynek artystyczny, zaczynam podejrzewać, że jak na kraj o czterdziestomilionowej populacji, dysponujemy niebywałą wręcz ilością "absolutnie wybitnych" mala-rzy, ale malarzy którzy na szczęście nigdy nie zostaną zauważeni poza granicami Polski, i nie trafią - chwała Bogu - na łamy poważnych albumów i podręczników historii sztuki. Co wcale nie znaczy, że nie będziemy się potykać o ich "arcydzieła" w najmniej spodziewanych miejscach. Przecież w nowej coraz bardziej kapitalistycznej i skomercjalizowanej rzeczywistości, o wszystkim zaczyna decydować pieniądz (bardzo duży pieniądz) oraz sprawnie przeprowadzona reklama, zdolna wypromować wbrew zasadom zdrowego rozsądku, nawet największy kicz.

Dlatego dzisiaj marzę o sytuacji dla mnie komfortowej i idealnej. Tak jak cytowany już Henri Matisse, pragnę sycić wzrok tym co piękne i wartościowe. Nie muszę się co prawda wyłącznie relaksować - jak napisał przewrotnie wielki Francuz - ale pragnę mieć szansę na oglądanie prawdziwego malarstwa, malarstwa które zmusi mnie za-razem do chwili refleksji, i pozostanie w mojej pamięci na dłużej. Dlaczego więc w roku 2001, na początku Trze-ciego Tysiąclecia jest to tak trudne do osiągnięcia, dlaczego coraz chętniej i częściej wolimy spoglądać za siebie znajdując przyjemność i satysfakcję w kontemplowaniu, w odkrywaniu na nowo tego wszystkiego co powstało sto, dwieście i więcej lat temu ? Czy to tylko kwestia nostalgii, magii upływającego czasu, który pozwala zapominać o tym co było złe i bezwartościowe, a przypomina i wydobywa z mroków niepamięci tylko tych twórców i te dzieła, wobec których ciągle mamy silny stosunek emocjonalny ? A może jest to także problem pogłębionej wiedzy o nich samych i ich twórczości, dotarcia do wcześniej nikomu nie znanych lub nie wykorzystanych listów, pamiętni-ków, wypowiedzi innych artystów i krytyków, które pozwalają kontemplować obrazy w sposób o jakim marzyli ich twórcy.

Z kolei, dlaczego artyści, których nagradzano i bardzo wysoko oceniano na organizowanych cyklicznie przez cały wiek XIX (najczęściej co dwa lub trzy lata) Salonach Paryskich - jak chociażby Paul Delaroche, Jean-Léon Gérô-me czy Charles Gleyre - obecnie nie funkcjonują w świadomości szerszej publiczności, są znani tak naprawdę jedynie wąskiemu gronu koneserów i badaczy, a artyści wówczas nie zrozumiani, ignorowani, lub wręcz zwalcza-ni przez krytykę oficjalną (zwłaszcza impresjoniści, czy chociażby wielka trójka z końca stulecia: Paul Cézanne, Paul Gauguin i Vincent Van Gogh, bez których nowoczesne malarstwo zakończonego dopiero co XX wieku nie byłoby tym czym jest), cieszą się już od wielu lat ogromnym wzięciem i uznaniem niemal wszystkich. Czy to wzmiankowany czas zweryfikował wcześniejsze opinie i sądy na niekorzyść akademików i ich monumentalnych płócien o tematyce religijnej i historycznej, przywracając jednocześnie należne miejsce i wymierną wartość mate-rialną sugestywnym pejzażom Moneta i jego kolegów, a także płótnom trzech wspomnianych już postimpresjoni-stów ? Na pewno tak, ale nie sądzę aby była to wyłącznie kwestia zmiany gustów i poglądów na malarstwo. Do pewnych zjawisk trzeba dorosnąć, a zarazem umieć dostrzec w oglądanych obrazach wartości ponadczasowe, uniwersalne. Bo czy ogromne, ciągle nie słabnące powodzenie "Mony Lisy" Leonarda da Vinci to tylko wyłącznie kwestia snobizmu, mody, fascynacji osobą samego artysty, jego barwnego życia i różnorodnej twórczości ? W dużej mierze tak, chociaż gdyby obraz był po prostu źle namalowany, to nikt by go nie chciał wystawiać w tak szacownym miejscu jak Luwr. Czyli na pierwszym miejscu musi być przede wszystkim wysoka jakość picturalna płótna. Jakość nadająca się zresztą do kontemplacji różnego rodzaju. Zwiedzający całą Europę - najczęściej - w zaledwie dziesięć dni zapracowany Japończyk będzie z zapałem filmował tajemniczy uśmiech "Giocondy" scho-wanej za pancerną szybą, aby dopiero po powrocie do Tokio oglądać i dyskutować z zapałem w gronie przyjaciół i krewnych nakręcony wcześniej materiał. Włoch zajmie się fotografowaniem licznej rodziny ustawionej na jej tle, a - być może - Francuz czy Polak, spocony i zły na cały świat, będzie marzył o chwili gdy sala opustoszeje i znaj-dzie się sam na sam z piękną mieszkanką renesansowej Florencji.

Jak w takim razie należy rozumieć ogromne powodzenie w Polsce wystaw problemowych, które zapoczątkowała w 1975 roku ekspozycja: Romantyzm i Romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku. Przecież pokazano na niej zarówno realistyczne płótna Jana Matejki jak i ekspresyjne, zahaczające o abstrakcję kompozycje Tadeusza Brzozowskiego i Jana Lebensteina, czy zdecydowanie już nic nie przedstawiające kompozycje unistyczne Włady-sława Strzemińskiego. Były więc na wystawie dzieła bardzo różnorodne, niejednokrotnie bardzo trudne w odbio-rze, wymagające w wielu przepadkach znacznego przygotowania ze strony potencjalnego widza. Tymczasem, wystawę oglądały niewyobrażalne tłumy widzów indywidualnych oraz wycieczek z całego kraju i nie było chyba nikogo, na kim licząca kilkaset eksponatów ekspozycja nie zrobiłaby wrażenia. Podobnie było w latach następ-nych gdy oglądano m in. Polaków portret własny, a ostatnio: Od Maneta do Gauguina. Impresjoniści i postimpre-sjoniści z Museé d' Orsay w Paryżu, pokazanej w tym roku w Warszawie, Poznaniu i Krakowie. Czy to tylko kwe-stia mody i snobizmu, także zręcznie i za duże pieniądze przeprowadzonej reklamy, czy też autentyczny głód wiedzy, chęć kontaktu z dziełami, których na co dzień nie można obejrzeć w jednym miejscu w Polsce lub też aby zrozumieć istotę zjawiska jakim był impresjonizm, należy się wybrać co najmniej na kilka dni do Paryża ?

Zapewne jedno i drugie. Tak się bowiem składa, że niemal każdy Polak wie kto to był Jan Matejko, najczęściej widział przynajmniej jedno lub kilka jego płócien w oryginale, z "Bitwą pod Grunwaldem" na czele. O wiele gorzej jest gdy trzeba wymienić innych malarzy rodzimych, nie ważne czy żyjących w XIX czy XX wieku. Natomiast całkiem znośna jest - jak mi się wydaje - wiedza przeciętnego Polaka o impresjonizmie francuskim. Przypusz-czam, że w dużej mierze to efekt fascynacji ich obrazami znanymi niemal wyłącznie z reprodukcji, które - wobec braku pieniędzy na kupno prawdziwego obrazu - oprawiano w ramy i wieszano na ścianach w wielu polskich domach. Podobnie zresztą czyniono pod koniec XIX wieku z dobrej jakości oleodrukami niemieckimi, najczęściej niestety o ckliwej tematyce religijnej, przesyconej niekiedy lekkim erotyzmem. Za przykład niech posłuży obraz - nie znanego mi autora - z postacią Marii Magdaleny leżącej we wdzięcznej pozie w obszernej, pełnej romantycz-nego nastroju grocie, z czaszką w dłoniach, ubranej w zwiewną szatę pozwalającą na eksponowanie prowokują-co wydatnych piersi i kształtnych bioder. Obraz, na który spoglądałem coraz bardziej rozmarzonym wzrokiem dorastającego chłopca, za każdym razem gdy wchodziłem do pokoju mego bardzo religijnego dziadka.

W wyniku rozlicznych wojen i splotu nieszczęśliwych faktów historycznych, jesteśmy krajem bardzo ubogim pod względem posiadanych dzieł sztuki rangi europejskiej, w którym bardzo trudno znaleźć prawdziwe arcydzieła malarstwa. To z kolei wyzwala w nas kompleks ubogiego krewnego, który zapatrzony w osiągnięcia innych nie zauważa, nie potrafi docenić tego co w naszej sztuce - na przestrzeni wieków - było cenne i wartościowe. A prze-cież jest się czym chwalić na tym polu. I wcale nie chodzi o kwestie obrosłe już pajęczyną historii, jak Teoria czy-stej formy Stanisława Ignacego Witkiewicza, będąca bodajże najciekawszą i najpełniej uzasadnioną koncepcją w dziejach malarstwa europejskiego XX wieku, czy teorię unizmu wspomnianego już wcześniej Władysława Strzemińskiego.

Także współczesne polskie malarstwo sztalugowe (choć w dobie coraz częstszego odchodzenia od blejtramu, coraz trudniej mówić o klasycznym obrazie zawieszonym na ścianie galerii), dostarcza wiele powodów do rado-ści. I mimo, że nie jestem entuzjastą "Obrazów liczonych" osiadłego we Francji Romana Opałki, to jednak szanuję go za pomysł, konsekwencję i dojrzałość warsztatową. O wiele bardziej trafiają natomiast do mojej świadomości rysunki na bawełnie Ewy Kuryluk, które rozłożone, udrapowane na ziemi, trawie, meblach lub rzucone na gałęzie krzewów (jak chociażby te pokazane w październiku 1984 roku w kampusie Princeton University, USA), pozwa-lają mi przeżywać akt twórczy na równi z artystką. Obydwoje, Opałka i Kuryluk to twórcy którym udało się wyrwać z naszego polskiego piekiełka i zaistnieć dzięki preferowaniu wartości uniwersalnych, zrozumiałych i do zaak-ceptowania przez widzów na całym świecie. Zachowując czytelny rys indywidualny, a zarazem nie oglądając się na panujące mody i trendy, reprezentują coraz rzadszy typ twórczości, wobec której nie można przejść obojętnie.

W takim razie gdzie można kontemplować prawdziwe malarstwo bez obawy natrafienia na bezwartościowy kicz. Jeszcze nie tak dawno - mam na myśli lata osiemdziesiąte - byłem przekonany, że m.in. w przykościelnych do-mach rekolekcyjnych, salkach katechetycznych, żeby nie powiedzieć wprost we wnętrzach kościelnych. Lata osiemdziesiąte, lata twórczego fermentu i niepokojów społecznych, po długim okresie marazmu wyzwoliły nieby-wałe siły, doprowadziły do ożywienia dawno zaniechanego mecenatu kościelnego, do jakże owocnej współpracy, dialogu Kościoła z artystami i społeczeństwem. Wobec niechęci wielu twórców do wystawiania w państwowych galeriach (zwłaszcza po wprowadzeniu stanu wojennego), Kościół otworzył się po wiekach - po raz pierwszy - na sztukę współczesną. Nie była to decyzja łatwa dla obu stron. Księża wychowani najczęściej na obrazach powsta-łych w wielkich epokach stylowych (zwłaszcza w okresie baroku) lub też - niestety - na popłuczynach eklektycz-nych dokonań niemieckich nazareńczyków i ich polskich epigonów, które zawładnęły wnętrzami naszych kościo-łów w XIX wieku, musieli zrezygnować nie tylko z dotychczas obowiązujących kanonów, ale przejść również przy-spieszoną edukację pozwalającą zrozumieć im i zaakceptować sztukę końca XX wieku. Z kolei twórcy nigdy do-tąd nie uprawiający sztuki religijnej, podjęli się trudu stworzenia dzieł przeznaczonych nie tylko do pokazania, ale także obrazów i rzeźb do celów kultowych.

Efekty przeszły najśmielsze oczekiwania. Poza bardzo spektakularnymi wydarzeniami artystycznymi do jakich dochodziło od czasu do czasu w murach kościoła p.w. Miłosierdzia Bożego przy ulicy Żytniej w Warszawie, w bardzo ciekawym kierunku rozwinęło się malarstwo. Obok poszukiwań zmierzających do uzyskania pożądanego efektu wyrazowego niemal wyłącznie przy pomocy ekspresji koloru, pojawiły się płótna utrzymane w typie kompo-zycji nawiązujących do okresu nowej figuracji. Drapieżne, nie pozbawione cytatów ze sztuki XIX wieku (duża doza realizmu), balansujące pomiędzy światem realnym, a aluzyjną metaforą. Uprawiali je zarówno artyści już uznani, funkcjonujący na krajowym rynku sztuki od wielu lat - jak np. twórcy z krakowskiej grupy Wprost, czynnej od 1966 roku, na czele z Maciejem Bieniaszem, Zbylutem Grzywaczem, Leszkiem Sobockim i Jackiem Walto-siem, - a także twórcy młodszego pokolenia, dopiero szukający swego miejsca na ziemi.

 Nie siląc się na tworzenie obrazów moralizatorskich, przeładowanych dydaktyzmem, w których - jeszcze wczoraj - podporządkowywano rozbudowaną treść zbyt oczywistej, za bardzo jednoznacznej formie, artyści potrafili zacho-wać pokorę wobec tajemnicy sacrum. Dystans, nuta refleksji, a także niczym nie skrępowana wola twórcza, po-zwoliły im na malowanie zarówno płócien skromnych, wręcz ascetycznych pod względem użytych środków for-malnych, nierzadko utrzymanych w wąskiej gamie kolorystycznej, a także dużych, bardzo dużych kompozycji figuratywnych, namalowanych z hiperrealistycznym zacięciem, stojących na granicy obrazoburstwa. Tak jedni jak i drudzy konsekwentnie idą drogą, którą sugeruje im własna wrażliwość i świadomość artystyczna. Dla Stanisława Rodzińskiego "Ukrzyżowany" (z 1984 roku) będzie się kojarzył z umowną sylwetką, cieniem boleśnie spętanego człowieka, którego dramat rozgrywa się na szarym, płasko zamalowanym tle. Potrzeba wypowiadania się w spo-sób aluzyjny nie stanowi przeszkody w rozstrzygnięciu płaszczyzny obrazu po malarsku. Każdy ślad pędzla niesie ze sobą określoną jakość kolorystyczną, ograniczoną co prawda do wąskiej gamy, ale w kontekście z ascetycznie potraktowanymi elementami figuralnymi stwarza całość wyciszoną o ogromnej sile ekspresji. O ile obraz Rodziń-skiego umieszczony w ołtarzu nadaje się idealnie do kultu, to powstałe w tym samym roku "Sacrum" Mariana Kępińskiego wydaje się spełniać inną rolę. Artysta namalował z hiperrealistyczną precyzją martwą naturę o głę-bokim humanistycznym przesłaniu. Centrum obrazu stanowi rozłożona na desce biała chusta z leżącym po środ-ku okrągłym bochenkiem chleba, szklanką wody z lewej i kieliszkiem wina z prawej strony oraz położoną z boku - jakby przypadkiem - niewielką fotografią ks. Jerzego Popiełuszki. Połączenie tajemnicy Przemienienia Pańskiego z tragedią szczerego i prostolinijnego w swej wierze, a zarazem pełnego miłości do bliźnich kapłana, czyni z płót-na głęboki moralitet. Najbardziej niepokoi i prowokuje, zarówno zwykłych widzów jak i wiernych "Ecce Homo" Tadeusza Boruty (z 1986 roku).Na równie realistycznie ujętą treść obrazu, składa się pozbawiony jakichkolwiek atrybutów religijnych akt artysty. Ustawiony en face, w całkowicie pustym pokoju w anonimowym budownictwie z lat osiemdziesiątych na tle drzwi balkonowych, za którymi widać monotonny ciąg okien sąsiedniego bloku, drażni dosłownością podkreśloną pozbawionym walorów estetycznych realizmem i wąską gamą brudnych barw. Ale jest w tym obrazie coś tajemniczego, nieuchwytnego, co powoduje, że nie można od niego oderwać oczu.

Wielka szkoda, że po zwycięskich wyborach 4 czerwca 1989 roku, które całkowicie zmieniły sytuację polityczną w Polsce, Kościół zaczął się wycofywać z roli mądrego i otwartego mecenasa, takiego jakim był w trudnych latach osiemdziesiątych. Gdy oglądam wystrój wielu kościołów wybudowanych w ostatnim dziesięcioleciu, z trudem udaje mi się znaleźć w nich dalekie echo tego co z takim entuzjazmem można było obejrzeć - jeszcze nie tak dawno - nie tylko w kościołach Warszawy, Krakowa, Wrocławia lub Poznania, ale także na tzw. głuchej prowincji, w Przemyślu, Płocku czy Koszalinie. Na szczęście lekcja ta mimo wszystko nie poszła na marne. Nadal funkcjo-nują zarówno księża, a także artyści w dalszym ciągu zainteresowani tworzeniem nowych wartości. Wartości o charakterze ekumenicznym, ponadczasowych i ponad podziałami, które prędzej czy póżniej umożliwią szerokiej rzeszy wiernych chwilę modlitwy w kontakcie z prawdziwym dziełem sztuki. Szkoda tylko, że jak na razie są w zdecydowanej mniejszości.

Na koniec wróćmy jeszcze na chwilę do płócien Rodzińskiego, Kępińskiego i Boruty. Trzy obrazy, trzy różne postawy artystyczne, które zmierzają jednak do jednego wspólnego mianownika - do chwili kontemplacji ze strony widza (lub wiernego), bez której odbiór dzieł byłby niemożliwy, a one same stałyby się bezwartościowymi kawał-kami płótna naciągniętymi na blejtramy, rzuconymi gdzieś w ciemny kąt atelier. Nie wierzę bowiem - podkreślam to po raz kolejny - że można malować wyłącznie dla siebie, bez potrzeby konfrontacji tego co artysta stworzył w zaciszu pracowni z opinią widzów i krytyków, bez względu na to jacy by oni nie byli. Obie strony są na siebie skazane, i jeżeli tylko kontakt z obrazami, z piszącymi o nich szczerze krytykami, jest dla wielu z nas potrzebny, to świat nadal będzie piękny dzięki nieograniczonym możliwościom prowadzenia dialogu, a zarazem szukania odpowiedzi na nurtujące znaczną część ludzkości kwestie związane z estetycznym odczuwaniem otaczającej nas rzeczywistości.

Co w takim razie z pytaniem postawionym w tytule niniejszych rozważań, pytaniem zainspirowanym tytułem książki Jacka Wożniakowskiego, Czy artyście wolno się żenić ? (Warszawa 1978): czy można namalować dobry obraz kontemplacyjny ? Sądzę, że można, ale czy coś z tego wynika ?

W gruncie rzeczy nic.